Conoscenza e creatività intermediale
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Conoscenza e creatività intermediale: origini, esempi e prospettive educative
Di Francesco Arleo
1.
Intertestualità
L’estensione dialogica tra linguaggi e media non è un’idea nuova e non ha origini con la rivoluzione...
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Conoscenza e creatività intermediale: origini, esempi e prospettive educative
Di Francesco Arleo
1.
Intertestualità
L’estensione dialogica tra linguaggi e media non è un’idea nuova e non ha origini con la rivoluzione
digitale.
Le prime orme di interrelazione tra gli strumenti del comunicare sono osservabili nella tradizione
omerica che si preoccuperà di costruire uno dei passaggi fondamentali della storia umana: quello dall’oralità
alla scrittura.
Per edificare questo passaggio non si butterà via niente e attraverso Odisseo, l’eroe multiforme,
si sosterrà un intimo intreccio tra oralità poetica, scrittura narrativa e sceneggiatura visivo-teatrale.
Si tratta,
come sempre, di un ponte e non di un salto.
Per la storia della comunicazione si apre un primo universo
sperimentale che, guarda caso, dopo secoli, James Joyce dovrà riprendere per il suo Ulisse e la sua Odissea
contemporanea, ovvero in quell’opera narrativa la cui struttura grava su impalcature variabili e intertestuali.
L’Ulisse di Joyce non potrebbe neppure iniziare il suo percorso umano senza una concezione della vita
come viaggio di trasformazione continua e molteplicità di linguaggi possibili.
L’intertestualità presente in
Joyce è qualcosa di simile ma non ancora assimilabile con l’ipertesto che Theodor Holm Nelson definirà
negli anni sessanta del novecento.
L’intertestualità rappresenta la possibilità di far convivere insieme
linguaggi e strutture comunicative diverse.
Questa qualità della scrittura presuppone allo stesso tempo una
comunicazione olografica e molecolare, attua una convivialità tra espressione alta e folk e soprattutto
permette un uso multiplo di forme narrative che devono suonare la stessa musica e contemporaneamente
rimanere autonome.
L’intertestualità presuppone, dunque, una convivenza di linguaggi, oltre che una prima
reciprocità tra media differenti.
Quando ci meravigliamo di fronte alla cosiddetta ipermedialità delle giovani
generazioni, dovremmo ricordare attentamente che si tratta, in realtà, di un viaggio preparato attraverso
processi comunicativi millenari.
2.
Opera aperta è intermedialità
L’intertesto, dunque, è prima dell’ipertesto e presuppone una forma di convivenza di scritture e strutture
comunicative possibili.
L’intertesto prepara il terreno alle neo-avanguardie artistiche di metà novecento.
Quelle neo-avanguardie che per comunicare non si affideranno più al solo testo scritto o alla sola immagine
fotografica, ma avranno bisogno di fare bricolage comunicativo.
In queste neo-avanguardie rientra anche
l’esperienza Fluxus.
Fluxus non è stato e non è un vero e proprio movimento artistico, ma l’influenza che le opere e gli artisti
di questo non-movimento hanno avuto sulla concezione della comunicazione contemporanea è indubbia.
La
principale caratteristica riconosciuta agli artisti del Fluxus è il loro continuo sconfinamento dei linguaggi.
Nella tradizione italiana il suo maggior rappresentate è Giuseppe Chiari1
, scomparso nel 2007.
Nonostante la sua origine artistica risieda nella musica, è utile ricordare che l’ingegner Chiari, come
perfomer e artista visuale, ha più volte portato le sue creazioni nelle platee internazionali.
Il non-movimento
Fluxus nasce intorno all’opera del lituano-americano George Maciunas nel 1962 e vede al suo cospetto artisti
come Nam Jume Paik e Wolf Vostell.
Nello stesso anno Umberto Eco pubblica, presso Bompiani, alcuni
saggi apparsi in precedenti riviste sotto il famoso titolo di Opera aperta.
Si tratta, come più volte
riconosciuto da critica e pubblico, di una delle analisi più impetuose e puntuali delle forme di arte
contemporanea, oltre che di uno dei manuali da cui non si può più prescindere per comprendere la rottura
delle strutture e delle forme del comunicare nel nostro tempo.
Nel lavoro di Eco si evidenzia una
complicazione necessaria per analizzare il rapporto tra autore e lettore, tra artista e fruitore dell’opera d’arte.
La complessità delle impalcature narrative di Joyce appaiono, anche in Opera aperta, come funzionali
alla continua rielaborazione di senso cui il lettore è chiamato a rispondere.
La manualistica positivista della
comunicazione, quella che voleva sempre emittente e ricevente ben riconoscibili (scrittore-lettore, ad
esempio) ha dovuto fare i conti con questa sincronica e multiforme inter-scambialità dei ruoli, delle
funzioni, dei segni.
Dopo l’idea di opera aperta anche lo scripta manent è un verba volant nel senso che
anche lo scritto per sopravvivere ha bisogno di flusso interattivo continuo e cangiante.
Il lettore deve
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